Во-первых, художественные произведения, особенно литературные и драматические, уделяют много внимания оценкам. Так называемые «поучения и наставления» определяют отношение автора к персонажам и событиям с точки зрения морали, и эти критерии позволяют судить, кто из персонажей «плохой», а кто «хороший». Иногда такой подход приводит к упрощенному изображению персонажей, однако традиция, согласно которой произведения искусства должны исправлять правы и «вмешиваться в реальную жизнь», вполне понятна.
Во-вторых, несмотря на то что китайские произведения искусства обращены к действительности и полны реализма, в них много игры воображения. Хотя почти все произведения искусства, дошедшие до нас из глубин веков, реалистически отражают жизнь тех времен, и для выражения идеалов и чаяний в них используется свободный полет фантазии. Демоны и божества, дальние страны и даже утопии эти художественные образы используются для выражения идеи.
В-третьих, художники всегда поддерживают чувство отстраненности от своих творений. Можно сказать, что они одновременно пребывают и внутри искусства, и вне его. Это так называемое дистанцирование является уникальным аспектом китайского искусства. Не имеет значения, идет ли речь о красоте, величии, нежности, грусти или печали, - автор, с одной стороны, находится внутри своею произведения, МК ПОЗ ему вызывать соответствующие чувства, а с другой - пребывает снаружи, объективно оценивает воссозданные чувства и образы, видит собственные успехи и неудачи. Тому, кто не может уловить это чувство равновесия «внутри снаружи», свойственное китайскому искусству, трудно попять внутренний мир китайского художника.
В-четвертых, произведения китайского искусства прежде всего стремятся пробудить воображение аудитории - они изо всех сил стараются вовлечь аудиторию в акт творения. Одним из табу в китайском искусстве является «полпота» - всегда должно оставаться нечто недоговоренное, чтобы зритель или читатель мог сам заполнять пустоты. Создание произведений искусства под углом подобной «эстетики восприятия» является традицией, освященной веками. На протяжении своей истории Китай знал много обществ, членами которых были люди искусства и политики, однако было лишь немного обществ, в которых состояли бы художники, принадлежащие к разным школам в искусстве. Это потому, китайские художники, вместо того чтобы искать признания у коллег, стремятся к гармонии с адресатом своего искусства и стараются создать связь между творцами и почитателями.
В-пятых, китайское искусство предпочитает выразительность, тогда как западное больше внимания уделяет копированию. То есть китайское искусство делает акцент на ощущениях художника, на его личном понимании и восприятии жизни, на выражении своих идей посредством собственных способов. Поэтому использован не символизма и абстрактного экспрессионизма является совершенно естественным.
Мировое воздействие китайского традиционного искусства
Китайское искусство является частью мирового искусства. Не существует четко определенного понятия «мировая литература» или «мировое искусство». Мир состоит из отдельных стран, регионов и народов, и мировое искусство было бы без китайского неполным. Китай всегда широко распахивал двери перед любыми формами искусства. Его народ впитал в себя практически псе формы зарубежного искусства, сплавив их с китайским искусством, а затем заново воссоздав в творениях китайских мастеров. .Лишь пройдя через это, новая форма искусства может быть воспринята китайским народом. В отсутствие такого процесса зарубежное искусство обладает немногими шансами ступить на порог Китая. Так называемая «национализация» означает, с одной стороны, продолжение национальной художественной традиции, а с другой впитывание иностранных культур и превращение их и часть собственной культуры. Глубина китайской культуры и ее размах обусловлены, таким образом, как впитыванием культу других стран, так и собственными достоинствами.
Китайское искусство испытывает влияние зарубежного искусства и, в свою очередь, влияет на искусство других стран. Немало мастеров современного искусства ощутили это влияние на себе.
Великий деятель пекинской онеры Мэй, много раз бывал в Европе с гастролями. Его выступления в Москве в 1930 году привели российскую аудиторию в восторг, и это притом что Россия - страна с давними культурными традициями. Художественное оформление спектакля, изящные плавные движения длинных шелковых рукавов танцующего маэстро поразили великого кинорежиссера Сергея Эйзенштейна. Подход к монтажу в его последующих фильмах был таким же, как в пекинской опере. Эйзенштейн признавался, что многие режиссерские идеи он позаимствовал из восточной живописи. А еще он открыл для себя, что японская живопись, которая так его восхищала, своим происхождением обязана Китай. Пекинская опера с участием Мэй Ланьфана приятно удивила и выдающегося немецкого драматурга Берольда Брехта. Простота структуры пекинской оперы и достигаемый при этом колоссальный пространственный эффект - оказались той идеальной драматической формой, которую он искал. Брехт всегда стремился вовлечь публику в драматическое действие, но так, чтобы она при этом не теряла способности оценивать красоту разворачивающейся драмы. Теперь он обнаружил, что для достижения такого эффекта пекинская опера уже выработала самые разные методы. Без помощи пекинской онеры театральная система Брехта, ставшая важным направлением в современной драматургии, вряд ли могла появиться.
Китайская культура - от музыки, архитектуры, скульптуры и танца до боевых искусств - очень быстро распространяется по западным странам. Взаимное влияние и обогащение западной и восточной культур неизбежны.
Хотя китайский народ отличается миролюбием, в ходе длительного процесса объединения страны, возвышений и падений династий и необходимости обороняться от внешних агрессоров имели место войны и междоусобицы. Сутью китайской военной культуры являются традиционные китайские философские и политические теории.
