Наша работа должна внести основополагающую ясность в проблему эпического театра вообще. Эпического театра, который здесь впервые нашел свое выражение и который утверждал себя, ведя резкую, упорную, агрессивную полемику - пусть впадая при этом в крайности и неточности - со всем окружающим его театральным миром. Миром, которому грозило удушение не только от умирающего тогда натурализма, но и от Urschrei1 экспрессионистов, откристаллизовавшегося в формулу.

С экспрессионистской формулой Брехт борется собственно уже в

«Барабанах в ночи» и в «Im Dickicht der Stadte2. Уже несколько лет, как он участвует в кабаре Карла Валентина, представляющем как бы баварскую богему, и одновременно - в театральной деятельности Пискатора, Йесснера, Фелинга. Это пора его самого живого и плодотворного сотрудничества с Леоном Фейхтвангером и Арнольдом Бронненом. Но если Пискатор и Йесснер заняты постановкой уже существующих пьес (иной раз классических), Брехт ищет такой путь, на котором бы бок о бок развивалась и драматургия и режиссура. И он соблазняется старинной «Beggars орега»3 Джона Гэя в первую очередь потому, что она дает ему возможность опробовать в ней два разных типа «зрелища», посредством которых буржуазное общество привыкло доставлять себе «гастрономическое» удовольствие: мелодраму и кино. То есть сочный традиционный соус и рядом с ним новый, который в послевоенные годы все чувствительнее щекочет нёбо зрителя.

Мелодрама, кино, кабаре. Приступая к анализу «Dreigroschenoper», мы должны прежде всего провести тщательные разыскания в области ее источников и уже потом перейти к пьесе-спектаклю. То есть на первое место выдвинуть те конкретные элементы, которые дали жизнь драматически-зрелищной структуре, а уже потом свидетельства политической завербованности автора, которые во время представления «сгорят» или, лучше сказать, растворятся, уравновесив неравенство составных частей «Оперы» и спектакля.