Образ преступного царя Бориса Годунова получает при этом более глубокую психологическую характеристику. Еще большее развитие находит основной композиционный метод оперы - контрастная драматургия. Польский акт с его беспечными мазурками в картине у Марины Мнишек и блестящим парадным полонезом в сцене в саду саидомирского воеводы образует контраст с картинами в царском тереме и в боярской думе, насыщенным тревожными предчувствиями надвигающейся беды. 

Идиллические сцены быта царской семьи ярко оттеняют смятение Бориса, его душевные терзания, сознание неотвратимости катастрофы, наступающее безумие... Не обошлось, однако, и без потерь. По-видимому, по цензурным соображениям была удалена сцена у Василия Блаженного, где непосредственно сталкивались два основных противоборствующих начала произведения - народ и царская власть, где устами Юродивого царю бросался страшный вызов-проклятие: «Нельзя молиться за царя-ирода: богородица не велит!».

Потеря эта была, впрочем, с лихвой компенсирована. В опере появился новый финал: после сцены в государственной думе и смерти Бориса следовала новая картина- под Кромами, в которой нашел свое кульминационное воплощение образ силы пододонной, то есть идущей из самых глубинных недр народа, выражающей самум? исконную его сущность. Собственно говоря, именно эта картина, где впервые в истории оперного искусства так поразительно правдиво был показан бунт народный, и превратила оперу Мусоргского в народную музыкальную драму. 

«Насколько выиграло при этом заключение оперы в трагичности, потрясающей силе и грозном значении!»- писал о сцене под Кромами Стасов. И Мусоргский был окрылен и страшно гордился уже самой мыслью о создании «Кром». Обдумывая сцену, он писал Стасову: «Новость и новость, из новостей новость». Об этом можно узнать в загадках истории.