Бывает, как это было, например, у Верди, этого великого композитора и великого практика сцены, что проблема решается иначе. Единство осуществляется не через «слово - музыку», а через «ситуацию - музыку». Верди пишет музыку не для персонажа, не для слова-диалога, а просто для ситуации. Отсюда постоянная опасность потерять диалогические отношения, которые все же существуют, и оставить только «линию драматического развития» в широком смысле. Отсюда трудности, которые встают перед постановщиками опер Верди. А еще в проблему интерпретации входят «пение и певец» (я не говорю здесь о погрешностях, о технических трудностях, вызванных отсутствием современной методологии). Я имею в виду объективные требования, такие, как дыхание, положение тела исполнителя, мимику рта, большую или меньшую расслабленность некоторых мышц; хотя есть и другие, уже не объективные вещи, которые я считаю просто огрехами: напыщенную жестикуляцию, примитивность замысла, неспособность к перевоплощению или невозможность его. К какому методу должен прибегать актер, чтобы перевоплотиться в персонаж? Недавно во время репетиций «Симона Бокканегры» баритон Скьяви сказал мне: «Я читаю сейчас Брехта, но он не пишет, как должен вести себя певец. Находиться внутри персонажа или смотреть на него «со стороны»? Вопрос совершенно естественный и тонкий, но ответить на него трудно. Как должен существовать актер на оперной сцене: реально (по Станиславскому) или эпически, критически? А может, и не так и не так? Исполняя свою роль «поющего героя», актер по большей части опирается на методологию Станиславского. И у него ничего не получается. Дело в том, что опера алогична по своей сути, алогична именно потому, что персонаж в ней поет. Травиата, умирая от чахотки, поет. И как еще поет! Это уже выходит за пределы большего или меньшего правдоподобия либретто. Но если певец существует вне своего персонажа, то что тогда? Управляет ли он своим героем? Но как? Исполняет ли он свою партию «отчужденно»? Но что значит петь «отчужденно»?