Но «каким образом» это можно было осуществить?

Прежде всего, выбирая поэтов этих тем, интерпретаторов этих житейских ситуаций, мы должны были заглянуть как можно дальше во время и пространство. Мы обязаны были тщательно реконструировать элементы, связывающие этих поэтов с нашей действительностью, заставив звучать в атмосфере новой реальности те голоса, которые несли в себе печать современности. От «Парижанки» Бека до «Кукольного дома» Ибсена, от «Лулу» Бертолацци до «Идеальной жены» Праги, от «Чайки» Чехова до «Маленького Эйольфа» Ибсена, от «Грозы» Островского до «Ночей гнева» Салакру (я перечисляю произведения и мотивы, которые ближе всего буржуазному обществу в последних его модификациях)- они представляли одну тематику отнюдь не в результате стилизации каждой отдельной пьесы, а благодаря объективному анализу, который только один и способен предельно обнажить смысл.

Мы обращались к важнейшим этапам истории драматургии (Шекспир, Мольер, Гольдони), но не для того, чтобы решить стилевую задачу; напротив, мы стремились рассматривать художников в атмосфере их времени, в окружавшем каждого конкретном обществе и пытались понять, чем интересна для нас окружающая их реальность. Не случайно «Мизантроп» Мольера увидел свет в нашем театре рядом с «Парижанкой», «Кукольным домом», «Смертью Дантона» (Бюхнер).

И наконец, главное: поиск и обретение театром своего неповторимого почерка, стиля, своей индивидуальности, что создает ему aficionados и в конечном счете заставляет его застыть в некоем подобии эстетического оцепенения - необходимо ли это или, напротив, этому следует всячески противиться, бороться, чтобы этого не случилось?

Уяснив это, спросим себя - разве не через конгениальное воплощение разных поэтов театр обретает свой собственный путь и логику развития, во всем противоположные самодельным стилизаторским и академическим поискам, которые мешают театру общаться с сегодняшней реальностью? То есть театру нужен стиль, который вытекал бы не из «формы», а из «содержания».