Ударные и вообще вся ритмическая часть должны постоянно колебаться между классическим джазом и благородной игрой ритмов. Сейчас в записи слышны тарелки и деревянные (они бывают хорошо слышны даже в самых средних исполнениях, потому что их партии написаны с наибольшей очевидностью), но басы должны быть более низкими и безнадежными (как это бывает иногда в духовом оркестре).

Оригинальная партитура богаче, чем кажется, не в смысле противопоставления благородных и плебейских, классических и неклассических инструментов - она богаче тембрами и темпами, которые тембровая окраска либо усиливает, либо, наоборот, «снимает». Именно в окраске, в инструментальных, тембровых и ритмических соответствиях состоит неотразимое обаяние музыки «Оперы».

Почему сегодня «Святая Иоанна»?

Ответ прост и одновременно сложен. С одной стороны, надо иметь в виду мой интерес к Брехту вообще, давно возникшее решение заниматься его театром в самом широком смысле слова, хо есть заниматься Брехтом - драматургом и поэтом, его теорией и его драматургией. Понятно, что такое решение предполагает как выработку общей идеи о Брехте, так и сценический поиск, который велся бы на материале разных пьес брехтовского наследия. Но вот порядок постановки его пьес на сцене - как, почему, когда ставится именно эта пьеса, а не другая - составляет часть истории более сложной. Типичный пример -«Мамаша Кураж», анонсированная мною и Грасси пятнадцать лет назад и до сих пор не поставленная. Она должна была пойти как раз в тот год, когда я покинул «Пикколо», и Лина Волонги уже репетировала со мной главную роль. В общем, мы не то чтобы анонсировали пьесу, которую, заведомо знали, не поставив,- мы анонсировали свое желание ее поставить, как только появятся для этого объективные условия, такие, как экономическая ситуация, необходимое количество актеров и актрис, ибо сама пьеса несомненно представлялась нам нужной, важной, полезной. Но обстоятельства помешали нам осуществить наше желание.